Глава 5. Образ Будды
I
Происхождение буддийского искусства от искусства индуистского — это своего рода алхимическое превращение. Можно сказать, что буддийское искусство «растворило» космическую мифологию Индии и трансформировало ее в образы душевных состояний. Вместе с тем оно «выкристаллизовало» тончайший элемент индуистского искусства, а именно квазидуховное качество человеческого тела, облагороженного сакральным танцем, очищенного методами йоги и как бы насыщенного сознанием, не ограниченным рамками рассудка. Именно это качество «отливается» в несравненную формулу в сакральном образе Будды, вобравшем в себя все духовное блаженство, присущее древнему искусству Индии, и именно оно становится центральной темой, вокруг которой вращаются все остальные образы.
Тело Будды и лотос — две эти формы, заимствованые из индуистского искусства, выражают одно и то же: беспредельный покой Духа, осознавшего самого Себя. Они отражают всю духовную позицию буддизма — и, можно добавить, позицию психофизическую, которая служит опорой духовной реализации.
Образ Божественного Человека, возведенного на лотосовый трон, является индуистской темой. Мы выяснили, что в ведийском алтаре заложен традиционный образ «золотого человека» (хиранья-пуруши); образ покоится на
151
золотом диске, который, в свою очередь, возлежит на лотосовом листе. Это символ Пуруши, Божественной Сущности в ее аспекте неизменной сути человека, и это также образ Агни, сына богов, благодаря которому Праджапати, Вселенная, реализуется в своей истинной полноте. Пуру-ше присущи все эти аспекты; Он проявляется на каждом плане существования, в том смысле что соответствует законам, присущим данному плану, не подвергая Себя какому бы то ни было изменению. Агни — это духовное семя, из которого берет начало вселенская природа человека; вот почему Агни сокрыт в алтаре, как и в сердце человека; он рожден из изначальных вод — совокупности истинных потенциальных свойств души или мира; отсюда — лотос, который поддерживает его.
Буддийское искусство увековечило символ «золотого человека»; однако появляется оно, чтобы отвергнуть все то, что индуизм утверждает посредством этого символа. Индуистская доктрина прежде всего заявляет о беспредельной Сущности, по отношению к которой все вещи — не более чем отражение. Все вещи происходят от Пуруши, утверждают Веды. Буддийской же доктрине нечего сказать о Бытии или Сущности вещей: она появляется, чтобы отрицать всякую божественность. Вместо того чтобы начать изложение с высшего принципа, который можно было бы уподобить вершине пирамиды, составленной изо всех уровней существования — такой представляется Вселенная с теоцентрической точки зрения, — буддизм выстраивает эволюцию только путем отрицания, как бы принимая человека и его небытие за отправной момент и создавая вслед за этим пирамиду, вершиной устремленную вниз и безгранично расширяющуюся кверху, по направлению к пустоте.1 Но несмотря на инверсию перспективы квинтэссенция обеих традиций одна и та же. Разница между их точками зрения такова: индуизм представляет божественную Реальность в ее «объективном» смысле,
1 Шунья. — Прим. ред.
152
благодаря ее отражению в уме, ибо подобное отражение является возможным помимо и независимо от ее непосредственного духовного осознания, вследствие универсальной природы Интеллекта. С другой стороны, буддизм устанавливает Сущность человека — или Сущности вещей — только в результате «субъективного» пути, т. е. в результате духовного осознания этой Сущности и никак иначе; он отвергает как ложное, или иллюзорное, всякое чисто умозрительное утверждение сверхформальной Реальности. Эта позиция обоснована1 тем, что мысленная объективация, овеществление Божественной Реальности зачастую может становиться помехой для ее осознания, потому что всякое отражение влечет за собой зеркальное обращение отражаемого — это демонстрировалось выше на примере пирамиды, сужающейся к вершине как символу принципа, — и потому что мышление ограничивает сознание и в известном смысле замораживает его; в то же время создается впечатление, что мысль, направленная к Богу, находится вне своего объекта, тогда как Бог беспределен и в действительности ничто не может находиться вне Его; следовательно, всякая мысль об Абсолюте становится недействительной вследствие ошибочной перспективы. Поэтому Будда говорит, что его учение не касается источника мира, или души, и имеет дело только со страданием и с путем избавления от страдания.
Поскольку эта негативная позиция принята в его учении, буддийское искусство, по существу, никогда не могло изображать ничего, кроме человеческого облика Гаутамы2,
1 Каждой из великих духовных традиций человечества присуща характерная «экономия» духовных средств, ибо человек не может использовать все возможные точки опоры одновременно или следовать сразу двумя путями, несмотря на то что цель всех путей в принципе одна и та же.
Традиция гарантирует, что предполагаемые ею средства достаточны для того, чтобы вести людей к Богу, или за пределы этого мира.
2 Будда, или Татхагата, — это тот, кто достиг полного освобождения; Будда Шакьямуни является исторической личностью, чье индивидуальное имя — Гаутама. Избранное имя зависит от конкретно рассматриваемого аспекта сущности Будды.
153
со всеми признаками его отречения от мира. Лишенный царственных атрибутов и сидящий в позе медитации, он держит в левой руке деревянную чашу нищего, символ его отказа от внешнего мира, в то время как правая его рука касается земли, в доказательство его власти над ней; таков основной образ Будды (рис. 37). Тем не менее, эта
154
аскетическая фигура, столь напоминающая некоторых древних индуистских предшественников, в конечном счете вбирает в себя, несмотря на отсутствие украшений, все солярные силы древнего индуистского искусства. Как если бы древнее божество света воплотилось в образе Шакья-муни, отвергнувшего мир, благодаря своей победе над становлением исторический Будда в действительности интегрировал в себе всю безраздельную полноту существования.
В некоторых изображениях буддийского рая лотосовый трон Татхагаты возникает из заводи, точно так же как Агни рождается-из изначальных, первозданных вод. Наряду с человеческим образом Благословенного лотос становится главной темой в буддийском искусстве, которое с тех пор до известной степени укладывается в пределах этих двух вех. Форма лотоса непосредственным, «безличным» и синтетическим образом выражает то, что человеческая форма Будды обнаруживает в более «личном» и более сложном образе. Кроме того, эта человеческая форма, благодаря своей симметрии и статической полноте, приближается к форме лотоса; вспомним, что Будду называют «сокровищем в лотосе» (мани падме).
В индуизме лотос символизирует Вселенную в ее пассивном аспекте, в качестве трона или вместилища божественного проявления, тогда как буддизм сравнивает лотос прежде всего с душой, которая зарождается из темного и бесформенного состояния — грязи и воды — и распускается в свете Бодхи1; Вселенная и душа, тем не менее, соответствуют друг другу. Полностью распустившийся лотос также подобен колесу, а колесо — это и символ космоса или души; спицы, соединенные втулкой, означают направления пространства или свойства души, объединенные Духом.
1 Бодхи — это полностью пробужденное состояние бытия, обычно называемое «Просветлением». Дерево Бодхи — это мировое древо, под которым Будда достиг Высшего Познания.
155
Когда Будда Шакьямуни поднялся со своего места под деревом Бодхи после длительной медитации, избавившей его от подвластности жизни и смерти, под ногами его расцвели чудесные лотосы. Он сделал шаг в каждом из четырех направлений пространства и, улыбаясь, обратился к зениту и надиру;1 тотчас же бесчисленные небесные существа приблизились к нему, чтобы засвидетельствовать свое почтение. Эта история, безусловно, предвосхищает победу буддизма над индуистским космосом, победу, которая отражена в искусстве: древние индуистские божества покидают свои троны на вечной горе и тяготеют с этих пор, как настоящие сателлиты, к сакральному изображению Татхагаты; расположенные таким образом, они представляют не более чем психические сущности или «магические» и более или менее эфемерные эманации Будды.
Общераспространенный тип будды появляется путем компенсации, и он приобретает внеисторическое и вселенское значение, вплоть до того, что оставляет свой след, подобный божественной печати, на всех аспектах космоса. Например, божественные будды махаяны2, называемые иногда дхьяни-буддами, господствуют над десятью направлениями пространства: восемью направлениями розы ветров и двумя оппозиционными вертикалями. Физическое пространство является здесь образом пространства «ду-
1 См.: Paul Mus, «Barabudur», Hanoi, 1935. «Семь шагов» Будды в разных направлениях пространства напоминают о движениях, которые индейцы сиу выполняют в уанблечсйапи, ритуале заклинания, совершаемом в уединении на вершине горы, (ср.: Hchaka Sapa, op. cit.).
2 Махаяна означает Великий путь, а хинаяна — Малый путь. Они являются двумя основными ветвями буддийского мира. Первая включает Китай, Японию и Тибет, а последняя — более южные страны. Обе они признают все основные доктрины буддизма, однако отличаются соответственными «идеалами». Идеал махаяны представлен бодхисат-твой (см. прим. 2 на с. 157), чей путь объединяет идеал восхождения к Просветлению и жертвенное повторное нисхождение ради спасения всех страждущих существ. В пути хинаяны только начальная стадия представляется определенной. Разница в акценте обусловила духовную систему, благочестивый образ жизни и искусство каждой школы.
156
ховного»; десять направлений символизируют основные аспекты, или качества, Бодхи; центр, из которого эти направления излучаются и с которым они в принципе вполне идентичны, — невыразим. Поэтому божественные будды есть духовные проекции единого Будды Шакьямуни. В результате они иногда представлены как возникающие из его головы — и в то же время это прообразы всех воплощенных будд. Эти равносторонние связи никоим образом не являются взаимоисключающими, поскольку каждый будда неизбежно «содержит в себе» всю природу Будды, проявляя более акцентированно тот или иной из его неизменных аспектов: «один из будд становится несколькими, а несколько — одним»1. С одной стороны, многочисленные дхьяни-будды соответствуют разнообразным духовным позициям Шакьямуни, с другой — Шакьямуни как таковой неотделим от духовного космоса, который они составляют; согласно одной точке зрения, он является воплощением будды Вайрочаны, который расположен в центре космической розы и чье имя означает «Тот, кто распространяет свет во всех направлениях»; согласно другой точке зрения, он воплощает будду Амитабху, Все-Состра-дательного, который властвует над западным направлением и в качестве своего спутника, или аналога, имеет бодхи-саттву Авалокитешвару, известного на Дальнем Востоке под своим даосским именем Гуань-инь, или Каннон.
В своем изображении духовного космоса буддийские мандалы придерживаются вековой композиции раскрытого цветка лотоса, напоминающего о множественном проявлении ведического Агни. Образы будд, или бодхисаттв, которые господствуют над различными зонами розы ветров, имеют иконографическое сходство с классическим типом Шакьямуни, от которого они обычно отличаются только соответствующими оттенками и атрибутами; их
1 Надпись Высоких людей, процитированная в: Paul Mus, op. cit., p. 546.
157
можно идентифицировать также с помощью их жестов (мудр), однако те же жесты являются в то же время характерными особенностями различных поз Шакьямуни или различных этапов его учения. Хотя десять направлений пространства соответствуют отдельным бодхисаттвам,1 количество последних не имеет предела. Они так же неисчислимы, как и песчинки Ганга, говорят сутры, и каждый из них управляет тысячами миров, и, кроме того, каждый будда отражается в созвездии бодхисаттв2 и наделен также бесчисленными «магическими телами». Таким образом, основной образ Будды, сидящего на лотосе и окруженного сиянием, допускает бесконечные изменения. Согласно символической концепции, развитой в некоторых теоретических школах махаяны, беспредельное сострадание Будды присутствует в мельчайших частицах Вселенной, в форме столь же многочисленных бодхисаттв на лотосовых тронах; та же самая идея бесконечно выражаемого проявления нашла свой выход в некоторых классических изображениях буддийского рая, где многочисленные будды и бодхисаттвы, аналогичные друг другу, покоятся на лотосе, возникающем из божественной заводи или цветущем на ветвях великого дерева.3
Эта плеяда будд — как бы компенсация отсутствия «теории» в подлинном смысле слова, т. е. теоцентричес-кого видения мира. Дело не в онтологическом принципе, дифференцирующемся через нисходящую иерархию отражений, но в аскете как символе, или, точнее, в муни, освобожденном от потока существования, который открывает
1 Согласно шингонской иконографии, воспроизведенной Анандой Кумарасвами в «Elements of Buddhist Iconography» (Harvard, 1935), четыре татхагаты управляют основными регионами, а четыре бодхисаттвы — промежуточными. Имена управителей пространства могут изменяться в соответствии с рассматриваемым духовным планом.
2 Бодхисаттва является существом, готовым достичь Нирваны в этой жизни.
3 См.: Henri de Lubac, «Amida», Ed. du Seuil, Paris, 1955, chap. «Amitäbha et la Sukhavati».
158
путь к пустоте и порождает собственное многообразие в соответствии с возможными способами своего освобождения. Множество будд и бодхисаттв свидетельствуют об относительности человеческого «вместилища»: в своей проявленной личности Будда отличается от основного Единства; в проявлении нет ничего абсолютно исключительного, так что безграничная дифференциация типа или образа «природы Будды» подобна перевернутому отражению не-дифференцированности Абсолюта.
С другой точки зрения, в том смысле что каждый бод-хисаттва освобожден от становления, он принимает на себя свои основные качества; его «тело блаженства1» (самбхо-гакая) становится синтезом космических качеств, в то время как его «тело сущности» (дхармакая) находится за пределами всех характеристик. «Бодхисаттвы в целом эма-нируют от земли, и сообща они выражают космическое тело Будды», — говорит Ча-Сян Даши2; восприятие Будды распространяется до тех пор, пока оно не охватывает в качественном смысле всю проявленную Вселенную," и в то же время благодаря Будде и только в силу его восприятия Беспредельное приобретает «личностный» аспект. Здесь буддийская перспектива встречается с индуистской, и эта встреча не может не иметь места, поскольку обе перспективы глубоко проникают одна в другую, подобно двум перевернутым треугольникам печати Соломона.
Встреча двух перспектив обусловливает широкое использование в махаянской иконографии символов, которые в индуизме ассоциируются с различными божественными аспектами, включая, например, божественные орудия, подобные ваджре, и даже преумножения голов и рук у отдельно взятого бодхисаттвы, напоминающие о тантрическом аспекте ламаистского искусства. С другой стороны, возможно также, что индуистская иконография нахо-
1 Букв, осуществления, обретения. — Прим. ред.
2 Комментарий к Лотосовой сутре, процитирован в: Henri de Lubac, op. cit., p. 284.
159
дилась под влиянием буддизма, поскольку ее антропоморфизм был развит после буддийского захвата Индии.
В искусстве хинаяны на Цейлоне, в Бирме и Сиаме есть только непрерывное повторение образа земного Будды, Шакьямуни. При отсутствии метафизического символизма — который махаяна заимствовала из индуистской традиции — икона хинаяны может свестись к формуле чрезвычайной простоты и умеренности, как если бы она была ограничена узкой областью, лежащей на полпути между образом и не-образом, между иконопочитанием и иконоборчеством. Ее бесконечная повторяемость, по-видимому, сродни безмятежно-спокойной и величавой монотонности сутр.
II
Образ Шакьямуни (рис. 38), становясь образцом для других изображений, принял универсальный характер; тем не менее, он сохраняет в большей или меньшей степени сходство с историческим Шакьямуни, хотя бы потому, что во всех аспектах своего временного пребывания на земле Шакьямуни неизбежно проповедовал идею буддизма. По традиции, Татхагата сам завещал свой образ потомству: согласно Дивьявадане, царь Рудраяна, или Удаяна, послал к Благословенному художников, чтобы написать его портрет. Но они пытались всуе уловить подобие Будды; тогда тот заверил их, что духовная лень препятствует им в достижении цели, и приказал принести холст, на который перенес свое собственное подобие.1 Эта история весьма непосредственно напоминает христианскую традицию неру-котворного образа.2 Другая история — об ученике Татха-гаты, тщетно пытавшемся написать портрет учителя; он не смог уловить правильные пропорции, и каждая мера оказывалась слишком мелкой. В конце концов Будда за-
1 См.: Ananda К. Coomaraswamy, op. cit., p. 6.
2 См. с. 78.
160
ставил его начертить контур своей тени, отраженной на земле. Важным моментом в этих двух историях является то, что сакральный образ предстает как отражение самого Татхагаты, и мы еще вернемся к этому традиционному аспекту; что касается «меры», ускользающей от человеческого искусства, то она, подобно мере ведийского алтаря, соответствует сущностной «форме». В связи с этим существует также параллель между буддийским представлением и известной христианской концепцией: в средние века «подлинная мера» тела Иисуса была передана потомкам, запечатленная на связях или на колоннах. Наконец, из другого источника мы узнаем, что царь Прасенаджит из Шравасти — или царь Удаяна из Каушамби — приказал высечь сандаловую статую с живого Будды.
Здесь можно сказать несколько слов об очевидно «неизобразительном» характере примитивного буддийского искусства. На барельефах Санчи и Амаравати, которые принадлежат к одним из самых ранних скульптурных памятников буддизма, Татха-гата не изображен в человеческом подобии; его присутствие среди своих учеников и почитателей обозначено только символами, например сакральным деревом, украшенным
161
драгоценными камнями, или колесом Закона, помещенным на троне.1 Однако отсутствие портретов, высеченных в камне, не подразумевает ни недостатка портретов, вырезанных из дерева, ни a fortiori отсутствия живописных изображений. Словно речь идет о различных стадиях художественного воплощения; традиционный образ в известной мере скреплялся техникой, регулярно передаваемой из поколения в поколение. Перемещение плоскостного образа в образ пластический влечет за собой преувеличенное «овеществление» символа, которое не всегда желаемо;2 это замечание в равной мере относится и к христианскому искусству3.
Справедливо, что позиция относительного иконоборчества, возможно, предпологалась как следствие проповедей самого Будды, по крайней мере его первой проповеди, которая была публичной и насталвала исключительно на отказе от "страстей" и сопутствующих им мыслей: она наметила в общих чертах сущность Будды, т. е. его трансцендентную и сверхчеловеческую природу, только косвенно и посредством конфликта отрицаний. Кроме того, Калин-габодхи джатака повествует о том, что Благословенный запретил возведение памятника (четьи), которому приносилось бы почитание и дары верующих в отсутствие Будды.4 Ho образ, завещанный самим Буддой, благодаря его чудодейственному «самоотражению» принадлежит к со-
1 Здесь также существует параллель с древнейшими символами Христа. На тимпане церковных дверей древняя символическая иконография сохраняется вплоть до романского периода; в таких местах неохотно изображали Христа в человеческом облике, но, с другой стороны, свободно использовалась монограмма в форме колеса и древа жизни. Символ «уготованного трона» обнаружен также в некоторых византийских иконах.
2 Представление о том, что живописный образ Будды полнее соответствует сакральному Закону, нежели образ скульптурный, вновь появляется в Японии в школе Дзедо-синсю.
3 Скульптурные изображения Христа возникают гораздо позже живописных.
4 См.: Ananda К. Coomaraswamy, op. cit., p. 4.
162
вершенно иной категории, и сакральное повествование, которое говорит о неспособности художников собственными усилиями уловить подобие Татхагаты или постичь его размеры, заранее удовлетворяет иконоборческому доводу. Сакральное изображение — это проявление милосердия Будды, оно исходит из сверхчеловеческой силы Будды, в том смысле что является выражением его обета не вступать в Нирвану, не освободив сначала все существующее от сансары.1
По-видимому, это утверждение противоречит учению о Карме, согласно которому спасение находят только в духовном «обнажении», останавливающем колесо рождений и смертей; невозможно уловить Бодхи извне, с помощью умозрения, или умственного восприятия символов; но, когда волны страсти стихнут, Бодхи будет светить само. Однако это является только одним «измерением» буддизма: ведь буддизм не был бы ни эффективным, ни вообще возможным без захватывающего, покоряющего примера самого Будды и без духовной славы, исходящей от его слов и деяний, короче говоря, без милосердия, которое Татхагата распространяет повсюду, жертвуя свои собственные заслуги во благо всех живых существ. Это милосердие, без которого человек не смог бы превзойти самого себя, является следствием изначальной клятвы Благословенного; благодаря этой клятве его собственная воля порвала всяческие связи с волей индивидуальной.2
Однако, если рассматривать вопрос полностью, можно увидеть, что оба аспекта буддизма — доктрина о Карме и качество милосердия — неотделимы друг от друга, поскольку проявление действительной природы мира требует вы-
1 Всякий, кого поражает идея, что обет Будды способен спасти «все существа», в равной степени может быть изумлен догматом, согласно которому Христос умер «за всех людей». Великое милосердие, реализованное в результате высшей жертвы, в любом случае, однако, не может стать действенным, если оно нежеланно.
2 На теологическом языке можно было бы сказать, что благодаря его обегу его воля отождествилась с Волей Божественной.
163
хода за его пределы, раскрытия скрытого значения неизменных состояниий разрыва замкнутой системы становления. Этот разрыв и есть сам Будда; с этих пор все, что исходит от него, влечет за собой приток Бодхи.
В «золотом веке» буддизма пластический образ Тат-хагаты, возможно, был излишним; может статься, он был несвоевременным в окружении, все еще сильно насыщенном индуизмом. Но впоследствии, когда духовное понимание и волевые намерения людей ослабели и когда произошло известное расщепление между помыслами и деяниями человеческими, любое средство благодати, включая сакральный образ, стало уместным и даже необходимым. Таков случай с некоторыми формами призывания Божества, которые были сохранены в канонических текстах; они были, вообще говоря, введены в употребление только в определенное время и под влиянием соответствующего вдохновения. Подобным же образом мы узнаем из некоторых буддийских источников, что такой-то художник, добившись великой духовной заслуги, был перенесен в рай Шакьямуни, или Амитабхи, чтобы увековечить и передать потомкам его образ.1
Следует признать невозможным утверждение об исторической достоверности сакрального портрета, как, например, портрета Будды, но это никоим образом не отрицает той истины, что этот образ в своей традиционной форме выражает абсолютную сущность буддизма, можно даже сказать, что он представляет одно из самых мощных доказательств буддизма.
III
Традиционный портрет Будды Шакьямуни основывается до некоторой степени на каноне пропорций, а отчасти на изо6ражении отличительных признаков тела будды, выведенных из Священных писаний (рис. 39).
1 См.: Henri de Lubac, op. cit.
164
Диаграмма пропорций, используемая на Тибете 1, представляет очертания сидящей фигуры, заключенной, кроме головы, в прямоугольник, который отражен в прямоугольнике, обрамляющем голову; подобным же образом очертание грудной клетки, измеренной от уровня плечо пупа, проецируется в пропорционально уменьшенном масшта-
1 Воспроизведена в: Marco Pallis, London, 1939.
165
бе внутри прямоугольника, окаймляющего лицо. Размеры на нисходящей шкале регулируют высоту торса, лица и сакрального выступа на макушке головы. Пропорции, предписанные в этой диаграмме, которая может иметь варианты, обеспечивают статическое совершенство образа в целом и впечатление непоколебимого и безмятежного покоя.
Существует скрытая аналогия между человеческим образом Будды и формой ступа — святыни, содержащей реликварий. Ступа может рассматриваться как олицетворение мирового тела Татхагаты: ее разнообразные уровни, или ярусы, квадратные внизу и более или менее сферические наверху, символизируют многочисленные планы, или уровни, существования. Та же самая иерархия отражена в меньшем масштабе в человеческом образе Будды, чей торс подобен кубической части ступа, тогда как голова, увенчанная выступом «природы Будды», соответствует куполу, завершенному пинаклем.
Жесты рук ведут свое происхождение от науки мудр, унаследованной буддизмом от индуизма. Вообще говоря, символизм жестов основан на том, что правая рука вполне естественно соответствует активному полюсу Вселен-ной; или души, тогда как левая рука представляет пассивный, или воспринимающий, полюс. Эта полярность является полярностью Пуруши и Пракрити, Неба и Земли, Духа и души, воли и чувства и т. д. Поэтому связь положений обеих рук может в одно и то же время выражать основной аспект учения, состояние души и фазу, или аспект, космоса.
Образ Будды запечатлевает некоторые из его личностных характеристик, тщательно охраняемых традицией; эти характеристики наносятся на иератический тип, общая форма которого более или менее определена, или зафиксирована, и присуща более природе символа, чем портрета. В глазах представителей Дальнего Востока, которые восприняли традиционный образ Будды из Индии, этот
166
образ всегда сохраняет определенные специфически индийские этнические черты, даже если китайские или японские реплики того же портрета выдают их монгольское происхождение. Кроме того, усвоение монголоидного типа никоим образом не умаляет подлинной выразительности образа, совсем наоборот: его выражение невозмутимого покоя, статической полноты и безмятежности усиливается этим сочетанием разных народностей. Можно сказать также, что духовная норма, которую передает сакральный образ Будды, сообщается зрителю как психофизическая установка, весьма характерная для врожденного поведения монгольских народов буддийской веры. В этом есть нечто подобное магической связи между почитателем и изображением: изображение пронизывает телесное сознание человека, а человек как бы мысленно проецирует себя на образ; обнаружив в самом себе то, что выражается этим образом, он передает это в виде невидимой внутренней силы, которая с этого времени изливается на других.
Прежде чем закончить эту главу, следует сказать несколько слов об эллинистическом влиянии на скульптуру Гандхарской школы. Значение этого влияния зачастую преувеличивалось; его результат, по-видимому, отразился только в тенденции к натурализму. Натурализм действительно угрожал поначалу подавить иератические образцы, но вскоре его наступление было остановлено. С этого времени натурализм продолжал существовать только в пределах строго традиционных рамок основы, в форме утонченного богатства линии или поверхности, оживляющих произведение в целом, отнюдь не нарушая его сущностного качества. Если эллинистическое влияние и представляло нечто большее, чем мимолетную случайность, то это имело место лишь постольку, поскольку оно слегка сдвинуло художественный план выражения, не изменив его сущности; по-видимому, оно обусловило переход от живописного к скульптурному сакральному портрету.
167
Дверью, через которую вошел эллинизм, явился, очевидно, философский характер буддизма в его анализе мира. Учение Шакьямуни о непоколебимой взаимосвязи причин и следствий, желания и страдания a priori апеллирует только к разуму; однако теория Кармы, которая неотделима от стоицизма, является лишь оболочкой послания Будды; его суть доступна только путем созерцания и находится вне пределов досягаемости рационального мышления. Рационалистическая оболочка более выражена в хинаяне; в махаяне присутствие сверхформальной сущности как бы разорвало эту оболочку. Кроме того, сакральные образы махаяны имеют больше духовной глубины, чем образы хинаяны, которые тяготеют к формальности и изяществу орнамента.
Живопись махаяны использует в некоторой степени тонкие технические приемы даосского искусства: рисунок одновременно лаконичен и воздушен, сдержанная утонченность колорита и характерная трактовка облаков и фонов ландшафтов, обрамляющих явление Будды, придает этим изображениям качество, близкое к видению; некоторые из них свидетельствует о непосредственной интуиции — интуиции, которая является «личной»-, или «живой». Более того, они производили эффект вдохновенной проповеди.1 Японский гений, с такой легкостью примиряющий спонтанность со скрупулезностью, способствовал созданию некоторых из наиболее удивительных произведений, например известных образов Амиды (Амитабхи), возвышающегося над лотосом, подобно солнечному диску на безоблачном рассветном небе, или Каннона, скользящего над водами, словно полная луна в сумерках.
Сакраментальная функция образа Будды обусловлена тем, что этот образ увековечивает физическое присутствие самого Буддыи представляет в известном смысле
1 В особенности образы Амитабхи, изображенные Геншином в X в. н.э. См.: Henri de Lubac, op. cit., p. 143.
168
необходимое дополнение доктрины, составленной из чистых отрицаний; ибо Шакьямуни избегал всякого ментального овеществления трансцедентальнойй Сущности потому, что был призван тем более полно выразить эту сущность вдуховной красоте своего существования. Подобно его открытию Пути, его экономия средств раскрытия Истины — это также благодать.
Бодхидхарма, патриарх дхьяны, сказал: «Сущность вещей не бывает неописуемой; чтобы выразить ее, используются слова. Великий путь, который ведет к совершенству, не обозначен; для того чтобы посвященные могли распознать его, используются формы».
